Toggle

Обратная перспектива при построении орнамента

Печать E-mail
27 Июль 2017 Просмотров: 202

Обратная перспектива — метод  построения рисунка в   живописи и орнаменте,  при котором более далёкие от зрителя предметы изображаются более крупными. Таким образом, линии перспективы на картине, изображённой в обратной перспективе, сходятся не на горизонте, а внутри зрителя. Согласно правилам обратной перспективы, по мере удаления предметов их видимый размер должен увеличиваться.

Для полного понимания этого явления можно рассмотреть применение обратной перспективы на мультфильмах. Скажем, почти весь «Винни Пух» изображён в обратной перспективе.

Обратная перспектива

 Дальнее ребро стола, за котором сидят герои, шире, чем ближнее к зрителю, параллели не сходятся к горизонту, а наоборот, расходятся. Обратные геометрические пропорции видны и в обстановке домика Пуха

Обратная перспектива

Многое в обстановке квартиры Малыша из «Карлсона» имеет такие же «неправильные» пропорции.

Обратная перспективаНапример, обеденный стол, дальняя часть которого шире, чем ближняя. Почти как на иконе изображён письменный стол Малыша и его стул. В таких же странных пропорциях находятся столик перед Фрекен Бок, телевизор и кухонная мебель. Феномен обратной перспективы можно оправдать прежде всего тем, что при таком подходе вещи получат больше места на картинке, а следовательно, можно будет их рассмотреть с разных ракурсов; даже с тех, которыми мы в нашей жизни не располагаем. Тут как бы ясно вдвойне, что стол – это стол, а не просто ребро-брусок.

Обратная перспектива

 Обратная переспектива применялась в византийской и древнерусской иконописи. Встречается и в западноевропейском средневековом искусстве.  На иконе, которую вы видите, почти все предметы нарисованы в столь же чудной перспективе, что и в Винни Пухе. Особенно ярко это видно на примере "тумбочки" слева от святого.

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно.

Здесь следует заметить, что в старину окна домов обычно были непрозрачными (слюдяные окна), а люди были любопытными всегда и потому, вероятно, смотрели с улицы в окна (телевизоров еще не было). Если в глубине дома горела свеча, лучина или лампадка, то на окне отображались тени людей, как кадры кино на экране. Когда человек приближался к окну из глубины дома, размер его силуэта уменьшался, а когда удалялся – увеличивался.Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение "обмана зрения") оказалась удобным формальным приемом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве. Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.

Обратная перспектива Русский философ Павел Флоренский обосновал применение обратной перспективы в иконописи необходимостью придать иконе сакральный символический смысл и сделать её своего рода окном в иной мир. обратная перспектива выявляет больший эффект присутствия в кадре, нежели обманывающий иллюзионизм. Отсутствие единой точки изображения дает отсутствие субъективности. Вот почему Я никогда не смотрю на икону – я просто не могу этого сделать, ведь Меня как центра зрения нет, следовательно, Икона смотрит на меня. Мир, изображённый "там" обнаруживает вездесущность присутствия; присутствия духа. Именно таково толкование и конической обратной перспективы.

По поводу предмета наших изысканий, то есть орнамента, Флоренский пишет:

«Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою; разноцентренность же египетских изображений, как известно, чрезвычайно велика и канонична в египетском искусстве: всем памятна профильность лица и ног при повороте плечей и груди египетских рельефов и росписей. Но во всяком случае в них нет прямой перспективы[4]. Между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наблюдательность египетских художников, и если правила перспективы в самом деле так существенно входят в правду мира, как о том твердят их сторонники, то было бы совершенно непонятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить ее изощренный глаз египетского мастера. С другой стороны, известный историк математики Мориц Кантор отмечает, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений. Знали они, в частности, геометрическую пропорциональность и притом подвинулись в этом отношении так далеко, что умели, где требуется, применять увеличенный или уменьшенный масштаб. “Едва ли поэтому не покажется поразительным, что египтяне не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы. Как известно, в египетской живописи нет никакого следа ее, и хотя можно признавать религиозные или иные основания тому, но остается заверенным геометрический факт, что египтяне не пользовались приемом мыслить расписную стену как вставленную между смотрящим глазом и изображаемым предметом и соединять посредством линии точки пересечения этой плоскости с, лучами, направленными к тому предмету” (конец цитаты)

В конце своего труда великий философ пишет по поводу применение художниками обратной перспективы:

 «…Скажут: “Но ведь нельзя, все же, видеть сразу трех стен у дома!” — Если бы это возражение и было правильно, то надо продолжить его и быть последовательным. Сразу нельзя видеть не только трех, но и двух стен дома, и даже одной. Сразу — мы видим только ничтожно малый кусочек стены, да и его не видим сразу, а сразу, буквально, — ничего не видим. Но не сразу — мы обязательно получаем образ дома о трех и о четырех стенах, таким дом себе представляем. В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвою схемою вещи. И таким именно, с внутренним биением, лучением, игрою, живет в нашем представлении дом. Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков. Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения». (конец цитаты)

Обратная перспектива

 Академик Б.В. Раушенбах замечал, что  иногда люди видят близкие предметы в обратной перспективе (Раушенбах Б.В., «Системы перспективы в изобразительном искусстве»). Учёный установил, что видимый угол расхождения параллельных линий не превышает 1o градусов. Обратная перспектива возникает также вследствие психологического механизма константности формы. Мозг старается построить образ объекта так, как он должен выглядеть, исходя из жизненного опыта и игнорируя искажения зрительного образа на сетчатке. Раушенбах объяснил, что из-за действия данного механизма человек иногда видит близкие предметы так, как нарисовать невозможно, а при попытке изобразить получается рисунок в обратной перспективе. При этом она может быть не слабой, т.е., с «расхождением» параллельных больше 1o градусов.

Вадим Чёрный в своём учебнике по фотографии замечает, что  линейная перспектива - наиболее примитивный, реалистичный способ передачи мира. Он убедительно доказывает, что существуют перспективы для построения орнамента, значительно более интересные, чем линейная. Например, в работах китайских мастеров присутствует плавающая перспектива, когда объекты изображены одновременно снизу, сверху и спереди. Она не была технической ошибкой некомпетентных художников: легендарный автор этой техники, Guo Xi писал, что такое отображение позволяет осознать мир в его тотальности.

Использованные материалы:

http://nevzdrasmion.livejournal.com

https://ru.wikipedia.org

http://philologos.narod.ru

Интернет – издание «Фотографируйте как Вермеер» — Вадим Черный

Орнамент - клуб

© Оформление сайта. Валерия Лаврова.2015 -2017

Все права защищены.  Запрещается копирование материалов сайта без согласия правообладателя

Обращаться по ссылке: Контакты

Мы в социальных сетях: